昭和时代的全裸监督

昭和时代的全裸监督
上世纪六七十年代,日本电影业曾有过一段比较低迷时期,随后他们靠拍一种特殊的风格电影——粉红映画,也就是粉红电影,打了场漂亮的翻身仗。
 
 
 
所谓粉红电影(pink films),即软色情片,其最大的特点是在较短的片长里,尽可能多地呈现性感的女性裸体。
 
 
 
 
 
增村保造的《万字》(1964),编剧是新藤兼人
 
 
 
要知道在50年代中后期的日本,电影中出现短衣短裤的穿着,已经是最大的镜头裸露。
 
 
 
然而在粉色电影中,导演们靠着借位、道具遮挡、加雾化特效等,巧妙躲避当时日本严格的电影审查,成功地让电影在电影院内上映。
 
 
 
在不断的投机取巧下,这新奇的电影风格一下子吸引了庞大的观影团。
 
 
 
低廉的制作成本赢来了可观的收益,这一巨大商机让当时的日本电影制片厂纷纷开始转战到“桃色电影”战场,其中最著名的制片公司是日活株式会社(简称日活)。
 
 
 
 
 
 
 
与后来泛滥的快餐式成人电影不同,粉色电影初期依旧讲究叙事和人物表现,其中还有不少名导演和佳作出现。
 
 
 
若松孝二就是当时日本电影界“粉红电影”鼻祖,他影响了后世无数导演,和同时代导演,大岛渚、神代辰巳、寺山修司并称为“日本四大情色导演”。
 
 
 
 
 
若松孝二(1936-2012)
 
 
 
60年代~70年代是日本粉色电影的全盛时期。
 
 
 
从无到有,从胜到衰,粉色电影在日本大概也就存在了半个世纪多,但是给日本电影业带来的影响无疑是巨大的,在日本电影史上也占据了一席之地。
 
 
 
去年,终于有一部电影,专门以粉色电影时代为题材,为我们呈现了那段尘封的历史——
 
 
 
 
 
《我们无法阻挡》导演: 白石和弥 主演:  门胁麦  /  井浦新  /  满岛真之介 
 
 
 
电影的主角,正是日本情色电影大师若松孝二,一经上映便受到了粉色电影迷们的热议。
 
 
 
他,正是昭和时代的“全裸监督”。
 
 
 
01
 
 
 
若松孝二被日本媒体称为“桃色电影界的黑泽明”,产量非常高,从60年代开始制作电影时就走情色路线,拍了100多部电影。
 
 
 
他的电影中,性是贯穿始终的元素,与神代辰巳讲究循序渐进不同,男女之事来得更为生猛,并常常和暴力捆绑;
 
 
 
 
 
《花俏处女》(若松孝二,1969)
 
 
 
但和大岛渚一样,若松的片子也是激进的,影片里的性,充斥了导演激进的政治态度。
 
 
 
而与大岛渚的残酷系列不同,若松的电影里还渗透着强烈的虚无主义。
 
 
 
尤其是他早期的那几部描绘年轻人性犯罪的片子:
 
 
 
《续日本暴行暗黑史 暴虐魔》(1967)
 
《性犯罪》(1967)
 
《日本暴行黑暗史 异常者的血》(1967)
 
《被侵犯的白衣》(1967)
 
《新日本暴行黑暗史·复仇的恶魔》(1968)
 
《无理性暴行之现代性犯罪绝叫篇》(1969)
 
 
 
这些电影中都充满了一种对“无理性”的追求,性与年轻人的精神状态密切相关,强奸成为了性的毁灭状态。
 
 
 
 
 
 
 
若松孝二走上拍摄粉色电影这条路,其实也出于偶然。
 
 
 
年轻时候他曾是一个黑帮小弟,在一次收保护费的行动时,接触到电影制作这个行业,但当时的他并没多想,只是觉得新奇。后来一次意外入狱,若松孝二一坐牢就是半年,出狱后与组织失去了联系,穷困潦倒的他开始选择走电影制作这条路。
 
 
 
看似传奇的经历却并没有所谓的一举成名,若松的电影之路刚开始,就因为性格暴躁,不听从指挥而遭到解雇,无奈的若松只好另寻出路。
 
 
 
可就在某天,有个人却找了上门,让若松回到东京继续拍电影,还说让他直接从副导演干起,于是在这莫名其妙的情况下,若松再次回到了电影制作行业。
 
 
 
那时,日本的成人电影市场才起步,若松孝二凭自己的兴趣,第一部影片就是走情色路线的电影《甜蜜的陷阱》(1963)。
 
 
 
 
 
 
 
让若松没想到的是,这部片子一上映,就大卖。这部片子能大卖,除了因为该片成本罕见之低外,若松对情色尺度的精准把握也是一个重要原因。
 
 
 
这部电影中虽没有多少裸露的镜头,但观众对影片中女主人公的初夜场景却留下了深刻印象。
 
 
 
 
 
 
 
这部片子的叫好叫座很快就引发了更多的热议,也侧面反映当时的粉红电影的气候逐渐成型,顺着这股潮流,若松也正式开启了粉红电影事业。
 
 
 
1965年,他执导的《墙中秘事》还受到柏林电影节邀请参加影展,结果这部情色片在日本存在争议,很多报道称这部片子简直是“日本之耻”。
 
 
 
 
 
《墙中秘事》(1965)
 
 
 
 
 
报纸称《墙中秘事》是“日本之耻”
 
 
 
日本媒体大批特批电影中的露骨戏太多,而且还涉及到日本社会问题,令日本的形象严重受损。
 
 
 
可是若松才不管记者们的反对,傲气回应:“电影就是我的武器!”
 
 
 
这次对峙广受国外关注,若松不但没有因国内媒体的痛骂停止拍摄,还将电影当作了自己表态的武器,尺度更加大胆而激进。
 
 
 
与此同时,日本整个电影行业也在“翻天覆地”地变革。
 
 
 
大岛渚从松竹辞职单干,成立了自己的工作室,引起轩然大波;一批年轻导演都纷纷效仿,出走大公司,自己成立制作社。
 
 
 
若松紧随其后,也成立了自己的“若松プロダクション”(若松制作,通常简称为若松プロ)。
 
 
 
 
 
《我们无法阻挡》中的“若松プロ”班底
 
 
 
有了独立公司,也就等于有了自由发挥的空间。独立导演们虽然受到经济上的限制,但他们在相对自由的创作前提下,在电影制作上实现了更高层次的艺术表达。
 
 
 
因此诞生的一系列电影,也影响了一批同样为之而疯狂的青年,在这其中就有70年代加入“若松制作”的荒井晴彦。
 
 
 
 
 
荒井晴彦(1947 -  )
 
 
 
这位才华横溢的编剧后来居上,一直战斗至今:
 
 
 
《W的悲剧》(1984)
 
《绊》(1998)
 
《皆月》(1999)
 
《大鹿村骚动记》(2011)
 
《深夜食堂》(2011)
 
 
 
另一位知名人物就是早年“立交派”成员周防正行(我们晚些会专门写他),早年他跟着另一位情色大师做副导演,后来成为日式主流轻喜剧的领军人物。
 
 
 
02
 
 
 
《我们无法阻挡》导演是白石和弥,也是“若松制作”走出来的,是若松的正牌嫡传弟子。
 
 
 
 
 
 
 
白石和弥拍摄这部电影的目的,就是致敬导演若松孝二。从选角上就可见他的这一小心思。
 
 
 
白石找来了一大批若松新世纪10年以后的御用演员,像参演过若松最后一部作品《千年的愉乐》(2012)的井浦新、高冈奏辅、满岛真之介、高良健吾等人。
 
 
 
扮演若松的正是井浦新,作为和若松孝二合作过多次的演员,他表示若松也是他的恩师,但扮演若松无疑有很大挑战。
 
 
 
 
 
 
 
此外为还原当年的拍摄现场,白石采用了对原作进行模拟的拍摄形式。
 
 
 
 
 
 
 
黑白画面中角色念着台词,一言不合就开始脱衣服,然而镜头不断拉远,这时你会发现拍摄现场还站着一大帮幕后工作者,跟着看表演。
 
 
 
演员们的大胆和敬业,看来真的让人敬畏。
 
 
 
 
 
 
 
电影中有一个片段,在一个试片会的放映过程中,看到一半的前助理实在难忍镜头里女演员被“凌辱”的戏份,愤然离了席。
 
 
 
这里其实也反映了拍摄一部电影的艰辛,特别在若松孝二的镜头里,暴力与血腥并行,不管是对演员还是导演,抑或是其他工作人员,能忍受创造与毁灭共存的人,其实还是少数。
 
 
 
然而对导演来说,为了坚持自己的创作理念,他要付出比常人更多的忍耐和果断。
 
 
 
用性和暴力,来展现现实中疯癫状态下的年轻人的压抑和悲情,是若松的电影里最常见的戏码。
 
 
 
像他拍摄《永远的处女》(1969),开场画面就是众男青年围攻一个女学生,现在看来画面的残暴程度也丝毫不低;
 
 
 
 
 
 
 
再看《恍惚的天使》中众人直接对革命份子少女暴力拷打,当着她情人的面侮辱了她,尽管是黑白画面,但给人血腥无比的观感。
 
 
 
胆量不够,又不熟悉若松片子的观众,看到这类型的“粉红电影”,可能都会像那个年轻的助手一样,当场逃离放映会吧。
 
 
 
若松极爱表现这种“极为变态”的情景,这跟他比较激进的性格有关。
 
 
 
那个时候的若松和大岛一样是激进的青年,电影中有两次围绕大岛和若松等人喝酒谈话的片段,这不是纯粹再现历史,恰也是他们对自己进行“自我解剖”的重要戏份。
 
 
 
两次谈话都由大岛来展开,他谈电影、谈商业与艺术、谈政治,他和若松有着共同的观念,电影就是武器,是表达自我政治立场的利器。那些充满暴力的性的镜头,就是对权力的讽刺,对年轻人迷茫压抑和愤怒的呈现。
 
 
 
在影片中,若松和一帮助手们拿着摄影机加入到学生们抗争的阵营,将这些年轻的呐喊声一点点拍摄了下来。
 
 
 
 
 
 
 
这段影像里,充斥着那时代里青年们的备受压抑的心声,当他们抛下书本拿起旗帜,他们就成了走在最前方的引领者,更加激进、更加疯狂,他们的呐喊才能被听见。
 
 
 
很多同行对若松孝二敢拍敢演的大无畏态度,其实都是佩服的。
 
 
 
当若松拿着摄像机,在海边对着狂奔的赤裸女人,一路跑一路追着拍,不担心摇晃抖动的镜头是否让观众看得头晕,为了追寻摇晃的镜头带来的癫狂美感,他可以更加肆意地狂奔。
 
 
 
这种大胆而又极具开创性的拍摄手法,也是若松孝二特立独行的一大特点。大岛渚那部封神的经典情色片《感官世界》还请来若松孝二进行指导,就是为了能增加一些全新的有挑战性的美感。
 
 
 
另外影片中还重现了一个十分经典的桥段,就是展现众人的集体合唱。
 
 
 
 
 
 
 
集体歌唱是若松孝二所在的那个年代里,对革命性质最有力量的一种表达,展现的是青春的狂妄。
 
 
 
若松孝二等人坐车奔赴远方时,一起唱起了歌,这是一种昭和男子振奋自我的标志。
 
 
 
在70年代的很多电影中,这种表现桥段时不时就有出现,也是导演们酷爱的招数。
 
 
 
那时,一个简单的、年轻人们聚集在新宿街头,弹着吉他,一起高歌的镜头,就能构成一段带有自我宣泄意义的实验短片,这已成为了那个时代的标志。
 
 
 
03
 
 
 
白石在《我们无法阻挡》中展现了那个年代的疯狂,同样的也指出了那个年代的局限性。
 
 
 
在要以男人戏为主的影片里,白石选择了从一位女性的视角出发,这是这部影片最为巧妙的一点。
 
 
 
故事其实是由一位刚加入“若松制作”的女助理吉泽惠开始的。
 
 
 
 
 
 
 
饰演吉泽惠的,是门胁麦。在饰演这个角色之前,门胁麦对若松孝二这个人是十分陌生的,这一点跟影片中的吉泽惠十分相似,白石导演看重的,也许就是她这种游离影片外的“局外人”之感。
 
 
 
吉泽惠从作为若松的女助理在“若松制作”工作开始,一步一步向副导演前进。
 
 
 
这里体现的是日本大公司制片时期,电影制作行业的一个常规。
 
 
 
年轻人入行,首先是作为导演的助理工作,然后再是副导演或者编剧,通过导演的考核后,最后才进行拍摄创作。如果作品拍好了,好一些的可以一举成名,然后慢慢升为导演,到自己可以带助手单干时,基本就算出师。
 
 
 
这是很常规的一个成长流程,然而为什么要通过吉泽惠这个角色来表现呢?
 
 
 
很多观众也许一开始更惊讶于吉泽惠身为一个女性,为什么会选择成为粉红电影的幕后制作者吧。
 
 
 
 
 
 
 
在那个时代的粉色电影里,女性就是一个被消费观看的对象,是充满了绝对男性视角化的产物。加之在60年代、70年代整个电影幕后中,女性工作者是极少数的,更别说是粉红电影的幕后。
 
 
 
但恰恰因为这一点冲突性,通过吉泽来表现,观众就会看到男女间的不对等如此鲜明。
 
 
 
当若松和众人在酒桌前谈论“大事”时,吉泽变得多余,她只好站在一旁端茶倒水。女性工作者常常成为无意识的服务者,要说这是一种日式传统常态也不为过。
 
 
 
 
 
 
 
与当时的新来者荒井晴彦,被要求各自编剧导演时,面对这么好的时机,说什么她也要硬着头皮上。于是她认真编写剧本,现场指导两位年轻人该怎么做爱,亲自调度镜头位置。
 
 
 
 
 
 
 
若松孝二在2012年逝世,如今的年轻人已经很难想象上世纪60年代、70年代曾有过这么一批热衷用情色片带货的导演。
 
 
 
那时的情色片,不是色情,而是艺术。与那个时代席卷全球的革命、身体解放的主题一脉相承。
 
 
 
那个时代早已过去。
 
 
 
本文转载自微信公众号:奇遇电影(ID:cinematik),作者:西西缪,封面:《我们无法阻挡》
 
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